Юнг принимает основополагающий для его аналитической и терапевтической работы «факт», «что бессознательное порой способно проявлять разумность и целенаправленность, превосходящие сознательное понимание в данный момент». Эту целенаправленность обнаруживают сновидения, которые являются не «просто фантазиями», а «самоотображениями бессознательного развития». То есть душа человека представляет собой автономное существо: «В каждом отдельном человеке наряду с личными воспоминаниями существуют великие "древние" образы... то есть унаследованные возможности человеческого воображения, каким оно было издревле. Факт такого наследия объясняет тот поразительный феномен, что определенные материалы мифов и мотивы повторяются в идентичных формах по всему свету».

Как уже говорилось, Юнг называет эти образы коллективным бессознательным или «архетипами». Жизненная сила человека, которую Юнг называет либидо, проявляется не только в личных и инфантильных образах. Она сохраняется и с возрастом удерживается прежде всего в тех архетипах. Поэтому Юнг снова и снова исследовал «символы и метаморфозы либидо», как звучало название первого издания уже упомянутой книги.

Мы не имеем возможности изложить здесь юнгианскую психологию бессознательного достаточно подробно. Практическую цель своих усилий — индивидуа-цию — Юнг видел в том, чтобы научить человека «депотенцировать» автономию коллективных, господствующих образов, не подчиняя их при этом себе. В отличие от Фрейда, он понимал такую «замену» бессознательного сознательным как компенсацию, то есть как сбалансирование или «саморегуляцию» либидо. Односторонние искажения жизни нарушают это равновесие. Они могут быть в той или иной мере невротическими, поскольку переоцениваются возможности бытия и тем самым недооцениваются или вовсе игнорируются другие требования. Это, однако, означает, что человек, несмотря на влияния его жизни, подпадает под власть надличностной силы в форме коллективного образа.

В этом, собственно, и состоит основной конфликт, который необходимо преодолеть. Поэтому, как полагает Юнг, все терапевтические усилия должны быть направлены на ослабление этой зависимости — цель, которую можно лишь постепенно осознать, но никогда нельзя достичь полностью.

Подход Юнга оказался чрезвычайно плодотворным для психоаналитического исследования сказок с точки зрения конфликтов становления человека. «Стародавние времена» и «жили-были» не являются ни личным, ни коллективным прошлым, которое можно локализовать во времени и пространстве. Скорее они отражают вечные проблемы человеческого бытия на всех стадиях от рождения до смерти, точнее, переходы от одного отрезка жизни к другому. Хороший конец или избавление прежде всего являются указанием на то, что сказка в этом смысле представляет собой пример удачной компенсации и индивидуации. Сказке придается непреходящее значение: ее действие разворачивается повсюду и нигде, ее время — это всегда и никогда. Она есть свидетельство бессознательного, поскольку сознание человека ограничено пространством и временем, здесь и теперь. Преимущество такого понимания заключается в том, что сказка уже не объясняется чисто редуктивно, а потому не редуцируется.

Это прежде всего относится к упомянутой сказке о золотом ключике: выход из дому и разжигание костра, работа и находка ключика образуют автономное движение, существующее по своим собственным законам, которое столь же мало можно «создать» или «вывести», сколь мало можно повлиять на бессознательное в психотерапии. В лишении, если оно познается и переживается как в этой сказке, человеку открываются недоступные прежде возможности, «замечательные вещи». Юнг определяет невроз как «замену законного страдания», поэтому сказка представляет собой необходимый и неизбежный для человека опыт фрустрации и терпения, а потому также взаимосвязь страдания и счастья, их метаморфозу. В полную противоположность фрейдовскому воззрению сказка изображает здорового человека.

В юнгианской психологии сказка интерпретируется, исходя из идеи о метаморфозе. «В мифах и сказках душа высказывается о самой себе, а архетипы раскрываются в своей естественной взаимосвязи», — говорит Юнг по поводу «Фауста» Гёте и его восприятия «матерями» — «то есть в виде образования, преобразования, вечной беседе о вечном смысле». Этим образованием—преобразованием, то есть метаморфозой и являются «образы жизни», «всемогущие силы», как их называет Гёте. Созданное Юнгом направление в психоаналитическом исследовании сказок и символов стремится к пониманию и истолкованию этих образов жизни. Различаясь в соответствии с полом и возрастом, социальной ролью и опытом человека, эти образы отражают усилия и свершения, неудачу и успех, нетерпение и смирение, упрямство и убеждение, сопротивление и избавление, расставание и новую встречу на так называемом жизненном пути. «Развитие событий в сказке... чаще всего относится к путешествию и приключениям героя, в результате которых приобретается нечто ценное».

Само путешествие сопряжено с немалыми трудностями: приходится отвечать на вопросы, разгадывать загадки, выполнять поручения, держать свое слов, отыскивать недоступные места или пробираться туда, следить за временем, выдерживать испытания и сражаться, зачастую повторяя это по нескольку раз — обычно трижды, поскольку герой поступал неверно и терпел неудачу. Аналогичные по своей сути события относятся и к героиням женского пола. Эти герои и героини не являются лишь фигурами прошлого, для нас сегодня это люди, которые подвергаются испытанию, оказываются в конфликте, перед сложной задачей, необходимостью ожидать. Нередко речь здесь идет о жизни и смерти, то есть о радикальных изменениях.

Таким образом, и бедный мальчик, нашедший золотой ключик, противостоит чужому миру, где он собирает хворост и разводит костер. В имеющем особое значение для психоанализа мифе об Эдипе герой не только противостоит своим родителям, обрекшим его на смерть, чтобы избежать предсказанного отцеубийства, — испытание Эдипа означает также соперничество с отцом со всеми вытекающими из этого последствиями в качестве типичной мя сына ситуации. В сказке «Гензель и Гретель» дети подвержены всем гибельным опасностям леса. Сказка «Румпельштильцхен» повествует о бедной дочери мельника, которая подвергается «испытанию» — оставшись одной в комнате, выпрясть за ночь из соломы золото, ибо на карту поставлена ее жизнь. «Фрау Холле» ожидает «заданий», которые могут открыть девочке путь к спасению.

Аналогичным образом строится сказка о Золушке, обреченной на «тяжелую работу». Еще есть «королевич, который ничего не боится»: три ночи подряд он подвергается в заколдованном замке нападению «чертенят», чтобы освободить прекрасную, но всю черную деву. Или же герой отправляется «учиться страху» и проводит несколько жутких ночей, но так и не понимает, «что такое бояться», то есть не приобретает жизненно необходимого опыта страха. Как видно из примеров, путешествия и испытания являются типичными мотивами сказок. Эта ситуация неизбежна для каждого человека. Героев, подвергающихся испытанию, часто окружает группа родственников или свойственников — ими могут быть мачеха и сводные сестры или старшие братья, которые своим совершенно иным, отчужденным и даже враждебным отношением подчеркивают особую задачу сказочного героя и ее опасный характер. В качестве примера можно сослаться на «Золушку» или «Белоснежку». Иногда речь идет сразу о двух героях, которые идут одним и тем же путем, разлучаются и встречаются вновь: в таком случае событие метаморфозы и его условия относится либо к родственникам, «братцу и сестрице» или к «двум братьям», либо к друзьям, таким, как «два путника», либо к хозяину и слуге, как в «Верном Иоганнесе».

В этих жизненных образах можно узнать символическое отображение ссор и стычек, искушения и заботы, легкомыслия и слабости, потери и приобретения — короче говоря, вопроса: кто получит жизненную силу, кто ее лишится? Это переживания отдельного человека в его отношениях с миром, в его стремлениях и его ограниченности. Символами этих переживаний являются ведьмы и феи, матери и мудрецы, мачехи и великаны, колдуны и волшебники, короли и королевские дети, бедняк и богач, русалки и нимфы, карлики и разбойники, кобольды и гномы, смерть и дьявол, но также ангелы и животные, например, лягушки, змеи, птицы, драконы и т.д., затем растительный мир, времена, например день и ночь, различные местности и ландшафты, расположенные как на земле, так и под землей: комнаты, хижины, пещеры, замки, воздух и вода, источники и озера, горы и обрывы, леса и города и, наконец, ценные предметы, как-то: ключи, пули, башмаки — короче говоря, весь мир волшебства и чудес, который мы называем сказкой и который на первый взгляд «кажется лишь созданным поэтической фантазией повествованием... чудесной историей, никак не связанной с условиями реальной жизни».

Но это — образы переживаний, бессознательные, коллективные представления о том, к чему причастен человек в своих конфликтах и изменениях своих установок и воззрений.
Мы не имеем здесь возможности подробно останавливаться на изобилии этих образов. Оно приводит в замешательство, потому что символы не доступны пониманию, основанному исключительно на однозначном их объяснении и применении, и поэтому кажутся странными, чуть ли не бесполезными. Заслуга Юнга и его школы состоит в том, что они раскрыли в этих символах способы бытия живого, противоречивого человека, значительно обогатив знания фольклористики и филологии и тем самым избавив их от наивности. С психоаналитической точки зрения особенно важно, что благодаря сказкам и иным образам бытия, словно как в сновидении, этой «via regia» (царской дороге) в бессознательное, человек технического века приобретает видение своих жизненных ожиданий, своих возможностей, опасностей и ограничений. Ведь когда в психоанализе говорят об Оно, Сверх-Я и реальности, об исполнении желаний, побуждении и торможении, неврозе, удовольствии, либидо и т.д. — назовем лишь несколько классических терминов, — то имеются в виду понятия, которые хотя и возникли из наблюдений, но никто не может тут же соотнести их с тем или иным опытом, просто потому, что никому не известно, как эти сложные явления выглядят. Во всяком случае они «выглядят» символически, они не являются репродукцией и поэтому нуждаются в соответствующем толковании, поскольку опыт, на который указывает символ, является комплексным, то есть он всегда указывает на большее, чем способен объяснить наблюдатель. Как и воспоминание о сновидении, чтение сказки завершается изумленным или испуганным, порой лишь смутным, а иной раз настойчивым вопросом: что все это значит? Это чувство может быть приятным и впечатляющим или отвратительным и пугающим. Но как понять этот интерес к сказке? Два примера должны показать, каким может быть ответ на этот вопрос, но прежде всего — что он предполагает.

Уже упомянутая «Одиссея» Гомера содержит множество сцен, похожих на сказку. Одиссей — настоящий странник: возвращаясь из Трои на свою родную Итаку и к своей супруге Пенелопе, он вновь и вновь сбивается с пути. Ему постоянно встречаются разные препятствия. В конце своего путешествия, перед тем как встретиться с Навсикаей, он провел семь лет на острове Огигия («пупе моря») у нимфы Калипсо, которая выбрала его себе в мужья. Едва ли следует говорить о значении этого места, когда мы читаем у Гомера описание «грота» нимфы, со всех сторон окруженного «многоцветным морем»: «Пламень трескучий сверкал на ее очаге, и весь остров был накурен благовонием кедра и дерева жизни, ярко пылавших. И голосом звонко-приятным богиня пела, сидя с челноком золотым за узор-ною тканью. Густо разросшись, отвсюду пещеру ее окружали тополи, ольхи и сладкий лиющие дух кипарисы; в лиственных сенях гнездилися там длиннокрылые птицы, копчики, совы, морские вороны крикливые... Сетью зеленою стены глубокого грота окинув, рос виноград, и на ветвях тяжелые гроздья висели; светлой струею четыре источника рядом бежали близко один от другого, туда и сюда извиваясь; вокруг зеленели густые луга, и фиалок и злаков полные сочных. Когда бы в то место зашел и бессмертный бог — изумился б и радость в его бы проникла сердце».

Пещера Калипсо является архетипическим местом. Выражаясь психоаналитически, она означает коллективно-бессознательную возможность для каждого человека: образ вечно юной, вечно прекрасной и соблазнительной женщины, которая, как описывает поэт в другом месте, к тому же гостеприимна и заботлива. То есть она — добрая и многообещающая сила. Тем удивительней, что Одиссею это место не понравилось или перестало нравиться. Он сидит на берегу, глядит на «пустынное море» и плачет о родине, которую не может найти. Сразу возникает вопрос: чего он жалуется? Он может остаться жить с нимфой или покинуть ее остров, чтобы отыскать родину и положить конец своим тревогам. Нет никакой нужды в постоянных жалобах. Однако Одиссей не предпринимает ни того, ни другого, он продолжает плакать. Однозначное «или-или», очевидно, не ведет к пониманию этой сцены. Калипсо, как говорит Гомер, пытается «околдовать Одиссея нежными и ласковыми словами», чтобы он «забыл свою отчизну», «дать и бессмертье, и вечно-цветущую младость».

Однако Одиссей страдает и «горем и вздохами душу питая», проводит дни на берегу моря. «Огромная петля горя», великое искушение в этот момент путешествия может означать только то, что на самом деле Одиссей и не пытается покинуть «пуп моря», поскольку, будучи смертным, он вполне восприимчив к колдовству и обещаниям нимфы, как бы он ни старался делать вид, что все обстоит иначе. Пещера нимфы и сама ее обитательница означают такое место и такой способ жизни, в котором можно надеяться на все: беззаботность, отсутствие старости, постоянное наслаждение жизнью. Но тем самым они скрывают от человека его цель — имя Калипсо и означает «та, что скрывает» — и препятствуют соединению его тоски по родине с его волей, чтобы и в самом деле расстаться. Вначале Одиссей не справляется с этой задачей, и поэтому, несмотря на свою великую силу и ум, он, словно околдованный, продолжает жить в угнетенном состоянии.

Эта история в скрытом виде изображает раздвоенность человека, символизирует его разлад с самим собой в образе Калипсо, которая тем самым является не только помогающей, но и подчиняющей, даже «убивающей» силой. Эта неоднозначность нимфы также является архетипической. Само ее появление, как сказал бы Юнг, «автономно» — это «образ, не имеющий возраста», во власть которого вначале попал Одиссей и в котором отражается для него совершенное бытие, удерживающее и подчиняющее странника. Власть подобного образа ослабевает только тогда, когда удается понять, «что каждая мать и каждая возлюбленная является носительницей и воплощением этого грозного отражения, присущего мужчине». Юнг называет это отражение проекцией Анимы, всесторонним соблазнительным обещанием удовлетворения мужской тоски по женщине: Калипсо не только красива и вечно молода и талантлива, она заботлива и умела, практична, умна и, естественно, необычайно эротична. Такой образ не соответствует реальности земной женщины и поэтому испытание, которое передает сцена на острове нимфы, с психоаналитической точки зрения состоит в том, чтобы сделать этот бессознательный образ осознанным, не стараясь подчинить его себе, ибо подобное искушение, напротив, привело бы лишь к другой ошибке, а именно к утрате позитивного воздействия этого архетипа. Повествование демонстрирует это со всей очевидностью, ведь после того как разрушились чары, Калипсо помогает Одиссею построить плот, чтобы плыть домой, и снабжает его всем необходимым, для путешествия. Именно эта особенность показывает, что образ нимфы нельзя «объяснить» только как исполнение желания.

Здесь мы имеем возможность лишь вкратце упомянуть, в чем заключается метаморфоза: Гермес, вестник богов, приходит к Калипсо и передает ей волю Зевса отпустить Одиссея, которому покровительствует Афина. С психологической точки зрения Гермес, в соответствии со своим именем, символизирует открывшееся понимание. В нашей истории он побуждает Калипсо пойти к Одиссею: нимфа показывает ему, как строить плот, устраняя присущее его расположению духа недоверие, с которым Одиссей внимает ее словам. Она беседует с ним, затем они ужинают и в последний раз ложатся спать вместе, прежде чем Одиссей в полной экипировке и с «радостным духом» уезжает от нее. В качестве крылатого посланца богов Гермес противостоит Калипсо: вначале она помрачает рассудок Одиссея, Гермес вновь укрепляет его. Однако все не так просто. Гермес тоже неоднозначен и переливчат. Обретенные с его помощью дары как нажиты, так и прожиты: он представляет выгоду ближайшего часа, и ему удается найти разумный выход из конфликта, в который попал Одиссей. Однако разумным поведением является то, которое служит и будущему.

Таким образом, изменение происходит потому, что Гермес и Калипсо достигают компромисса: Калипсо больше не чинит препятствий, прося у Гермеса «права часа». Одно пронизывает другое и приводит к тому, что Одиссей, вместо того чтобы жаловаться или наслаждаться без удовольствия, отныне может хотеть. Этот жизненный образ символизирует борьбу, которая долгое время гнетет Одиссея перед тем как происходит избавление. Столкновение между скрывающим и раскрывающим как «работа по преодолению» является главной особенностью психотерапии. Сам Юнг, как здесь уже упоминалось и обсуждалось, понимает ее в конечном счете как компенсацию односторонней жизненной позиции, благодаря чему всегда подвергающееся опасности либидо человека обретает свое равновесие. Односторонней, а потому негибкой позиция Одиссея была оттого, что он не выдержал проекции Анимы — неизбежной судьбы и неизбежного испытания для каждого мужчины. Значение этого примера сказки для психоанализа заключается также и в том, что символы либидо, в данном случае образы нимфы и вестника, всегда являются неоднозначными, из-за чего отношение к образам сказочного мира всегда противоречиво. Это относится к ведьмам, а также к великанам и прочим явлениям.

Если рассмотреть, к примеру, сказку «Король-лягушонок» (Grimm 1949, № 1), то лягушка символизирует для темпераментной «королевны» опыт «человеческого взросления». Лягушонок, вытащивший для взрослеющей девушки утерянный золотой мяч из колодца в обмен на обещание совместной жизни, с одной стороны, представляет собой толстое, уродливое, влажное и «мерзкое» существо, но, с другой стороны, у него «прекрасные, ласковые глаза»9. Лягушонок неоднозначен: сперва его отвергают и всей силой чувства ненавидят, но затем он оказывается желанным «милым другом и мужем». Однако эта последовательность представляет собой, по сути, одновременность и поэтому не сразу дается девушке. Можно сказать: символ указывает на переход, который девушка переживает при вступлении в пубертатный возраст и последующие годы и который архетипически представлен образом лягушки. Новое ощущение жизни вызывает во всем постепенно развивающуюся и меняющуюся установку по отношению к своему и противоположному полу. Обретение или углубление такого зачастую недостаточно осознанного опыта играет важную роль в психотерапии. Вступление к сказке опять-таки указывает на архетипическое место, в котором происходит изменение бытия. События развертываются в «стародавние времена», что означает: к этому надо относиться с почтением, они снова и снова возникают у каждой девочки. «Вблизи королевского замка раскинулся большой дремучий лес, и был в том лесу под старою липой колодец; и вот в жаркие дни младшая королевна выходила в лес, садилась на край студеного колодца, и когда становилось ей скучно, она брала золотой мяч, подбрасывала его вверх и ловила, — это было ее любимой игрой».

Словно в архетипическом сновидении — картина необычайной красоты, но вместе с тем исполненная скрытым, едва заметным напряжением. Ибо любимая игра происходит не только беззаботно, а всегда в дремучем лесу, среди неизвестности, между жаркими и прохладными часами. Время не стоит на месте, иначе не было бы и скуки, которую должна развеять игра. Золотой мяч — самая драгоценная из всех вещей, принадлежащих королевне. Образ архетипически очень точно указывает на то, что девушка не просто живет счастливо, укрывшись от неизвестного в замке, но окружена и охвачена им. Поэтому жизненная сила — любимая игрушка — ей не принадлежит. Неожиданно она не успевает поймать мяч, и он катится в «глубокий, такой глубокий колодец, что и дна не видать». Путь, по которому исчезает либидо и по которому оно может вернуться, недоступен, а тот, кто может его вернуть, — лягушонок — существо заколдованное. Заклятие же, равно как изгнание, забвение или отвержение, понимаются в психоанализе как трудность перехода от одной фазы жизни к другой. Побуждение и торможение, то, чего девушка ищет, и то, чего она избегает, естественным образом переплетаются друг с другом и требуют новых отношений. Золотой мяч и лягушонок — ограничимся только ими — являются символами этого опыта.

Согласно Юнгу, опять-таки происходит компенсация: беззаботное существование стало односторонним, оно больше не отвечает действительности. Темное, то есть бессознательное, привлекает затягивающуюся было игру к себе и освобождает ее лишь после того, как осознается прошлое детской игры и исполняются условия этого осознания. Затем начинается новая игра иного рода на изменившейся стадии жизни. Символы указывают на то, что осознается постепенно во времени и не без сопротивления: на новую компенсацию душевного настроения. Девушка становится женщиной.

Содержания «противоречивой символики» являются для Юнга «условием или основой психики в целом». А психика, в свою очередь, есть «совокупность... как сознательных, так и бессознательных процессов». Из наших рассуждений становится ясным, что сказку «можно рассматривать как своего рода самоотображение души». То есть в глубинной психологии сказка понимается как «повесть о двух мирах»: «Она характеризуется тем... что так или иначе нарушенный, роковым образом пришедший в упадок порядок жизни восстанавливается в ней и превращается в невредимое благодаря знакомству с новыми непредвиденными жизненными импульсами и возможностями» (Laiblin, 1965, 348). Второй мир — это мир чудес, поддерживающий — в противоположность обычному сознательному миру — и преобразующий. Не оспаривая эту точку зрения, следует подчеркнуть, что она демонстрирует также границы и опасности такого подхода и лежащего в его основе понятия компенсации.

Сам Юнг исходит из того, что сознательное Я «достигает своих границ в области неизвестного». «Неизвестное же распадается на две группы объектов, а именно на чувственно постижимые, внешние и постижимые непосредственно, внутренние феномены. Первая группа представляет собой неизвестное внешнего мира, вторая — мира внутреннего. Последнюю область мы называем "бессознательным"». В этом высказывании мы видим ограничения его подхода: сказка как свидетельство коллективного бессознательного с ее огромными, но неоднозначными возможностями принадлежит к так называемому внутреннему миру. При этом упускаются из виду условия так называемого внешнего мира — «реальности» по Фрейду — и не учитываются с точки зрения происхождения сказки. Это опять-таки означает, что нельзя удовлетворительным образом понять, почему сказка как выражение бессознательного относится ко всей реальности отдельного человека, который должен отвечать и так называемым внешним, и так называемым внутренним условиям. Юнг справедливо указывает на «редукционный каузализм» Фрейда. Однако, похоже, что и Юнгу не удалось избежать предполагающего цель каузализма.

В отношении упомянутой сказки о золотом ключике это означает: мальчик — это тот, кому в нищете достается огонь и сокровище, поскольку его нищета слишком велика и должна быть компенсирована драгоценностями. Ведь нищета столь же одностороння, как и простое стремление, сдерживающее возможное «мечтаниями-желаниями». Стало быть, угрожает опасность приписать стойкость в испытаниях исключительно внутренним силам и понимать символы сказки лишь как «субъективную ступень человека», то есть «в отрыве от внешних причин» (Jung 1966, 96). Разумеется, мы не утверждаем, что символы сказки обязаны своим происхождением лишь внешним обстоятельствам.

Следствием этой опасности, однако, является то, что символы сказки могут соблазнить к многостороннему, но неконкретному и ни к чему не привязанному толкованию. В таком случае образы побуждают к бесконечным интерпретациям, которые, по сути, оборачиваются просто объяснениями, поскольку незаметно прокрадывается предположение, будто сказка имеет объективное содержание, которое остается лишь отыскать. Гипотеза же о внутрипсихическом объективном содержании скрывает тот факт, что символ следует лишь понимать как тайну, а сказку — как притчи. Притчи же, как можно прочесть у Ницше, «не говорят, а только намекают. Глупец — кто хочет их узнать». А Гёте говорит о «тайнах»:
«Символу не обойтись без слов,
Что в тайну смысл и ясность вносят».

Гёте имеет в виду: смысл и ясность не могут быть результатом однозначного толкования или бесконечных поисков объяснения. Иначе, как говорит Макс Люти о живом человеке, «на каждом шагу» возникает вопрос: «Что это значит на самом деле». Поскольку тайну выведать невозможно, все замаскированные под объяснения интерпретации больше говорят не о самой сказке, а об ее толкователе, который забывает, что «возможности нашего разума вращаются вокруг древнего образа, и с каждым новым видением начинает сверкать новая грань присущего ему смысла. Полностью мы никогда его не поймем, и поэтому сохраняется некая тайна, которая вновь и вновь привлекает нас и побуждает к раздумьям».

Подобная дифференциация весьма важна для психоаналитического подхода к сказке. При всем признании взглядов Юнга, которым мы воздали должное на предыдущих страницах, необходимо указать на ограничения его подхода и предотвратить возможные недоразумения. Без сомнения, символизируемая в сказке психотерапевтическая «работа по преодолению» — это не только «саморегуляция психического аппарата», как объясняет Юнг компенсацию либидо. Работа по преодолению всегда относится также к условиям и требованиям отнюдь не психического происхождения, даже если они переживаются психически. Недостаток этого подхода в конечном счете, несомненно, заключается в отрыве внутреннего мира от внешнего, субъекта от объекта, который в методическом отношении затрудняет понимание символического языка сказки с позиций психоанализа.

Подводя итоги, можно сказать: подобно тому как Юнг и заданное им направление в психоаналитическом исследовании сказки раскрывают односторонность и даже узость фрейдовского подхода и стремятся выйти за его пределы, так и рассудительность Фрейда помогает уберечь это расширенное толкование от возможного скатывания к ни к чему не обязывающему. Там, где Фрейд видит в сказке лишь симптомы исполнения желания, Юнг видит действительно символы метаморфозы. Фрейд недооценивает неоднозначность иллюзорности фантазии: эта иллюзорность не только обманывает, но и окрыляет, зачастую порождая иллюзию инфантильного или иного удовлетворения — без нее человек не смог бы начать «работу по преодолению», необходимую для становления Я. Там же, где эта иллюзорность становится отражением самостоятельных движений души, отображением внутренней жизни человека, возникает опасность упустить постоянно подчеркиваемое Фрейдом противоречие между удовольствием и реальностью, желанием и действительностью. Суровость и сложность человеческих отношений не позволяют видеть в сказке, если ее сущность непосредственно связана с этими отношениями, лишь компенсацию «определенной односторонности, ошибочности, отклонения или иной дефект сознательной позиции». Особенно в многочисленных сказках, указывающих на так называемый «хороший» исход, нельзя воспринимать его только как восстановление того, что было нарушено. Я бы предложил понимать разрешение в сказке как знак надежды.

Сказка «Румпельштильпхен» — хороший пример, на котором можно сопоставить наш подход с позициями Фрейда и Юнга. Бедной дочери мельника, вынужденной под страхом смерти прясть из соломы золото, помогает в этой безвыходной ситуации «маленький человечек». Но за это девушка должна отдать ему все самое ценное: сначала ожерелье, затем кольцо и, наконец, своего первенца. Последнее требование может быть отклонено, если девушка, которая уже стала матерью, сумеет отгадать имя человечка. Для Фрейда «потешный маленький человечек» означал скрытое желание: он трактует человечка как «зависть девочки к пенису». В споре с ним Жозефина Бильц ссылается на Юнга: «В безвыходной ситуации появляется "совсем другое"... Мы интерпретируем человечка как персонификацию жизненной силы, которая способна на превращение. Он есть "архетип божества"». Обе точки зрения говорят сами за себя. В особенности вторая, поскольку она непосредственно относится к тайне становления человека. Но так как «архетип божества», по Юнгу, является внутрипсихическим, то есть субъективным символом, который всегда готов к метаморфозе, возникает вопрос, каким образом это «нечто другое» может стать особым, автономным Я, которое, в свою очередь, должно обеспечить превращение и разрешение. «Совсем другое» неизбежно становится метафизической догмой, которая не является уже ни символом, ни загадкой. Истолкованное таким образом преодоление безвыходной ситуации неправдоподобно. Если же понимать маленького человечка как символ надежды, то его символы представляют не Я, которое исполняет желания или всего лишь уравновешивает односторонности, но живущего в субъективных и объективных условиях смертного человека, который, несмотря на свои заблуждения и затруднения, не теряет мужества, однако знаком и с отчаянием. Но это отнюдь не является лишь внутрипсихической проблемой.

В сказке «Золотой гусь» «Дурень», в отличие от двух своих избалованных матерью старших братьев, с уважением отнесся к «старому седому человечку». За это тот помог ему выполнить три условия, которые поставил король, прежде чем отдать «Дурню» в жены свою дочь. Третьим требованием было построить «такой корабль, чтобы мог по воде и по суше плавать». Человечек дал ему этот корабль, и «сыграли свадьбу». Корабль, что разъезжает по воде и по суше, то есть по всему свету, но не летает, как самолет, не является символом душевной энергии, поддерживающей саму себя. Я, поддерживающему самого себя, неведомы страх и отчаяние. Поэтому корабль в конечном итоге является не архетипичес-ким, вневременным представлением Я, а знаком надежды, неотделимой от страха.

Гипотеза о компенсации недостаточно объясняет феномен страха, который часто называется или присутствует в сказке. Человеческое бытие не ограничивается одним лишь вопросом о верной установке, сколь бы важной ни была эта идея. В «Предисловии» к своему собранию братья Гримм пишут: «Эпическая основа народного творчества подобна зелени, разлитой во множестве оттенков во всей природе, которая смягчает и насыщает, но никогда не утомляет». Именно эта основа, символ надежды, является также предпосылкой психотерапии. Без нее трудно было бы справиться с тревогами, возникающими при устранении мечтаний-желаний и разрешении комплексов, и вообще с переживанием или повторением конфликтов и жизненных испытаний. Наряду с психопатологической симптоматикой и архетипической символикой значение сказок для психоанализа — по крайней мере, многих из них — состоит также и в этом.